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PARA UNA GEOMETRÍA DEL CUENTO. 

HERNÁN LARA ZAVALA   (1986), en Contra el ángel, México, Vuelta, 1991 pp. 250-256

 (Aportación indirecta de nuestro amigo Bárbaro Sánchez -faceboock-)

Geometría

 

En un relato que lleva como titulo "Perdido en la casa de la risa”, (Lost in the Funhouse –Perdido en la casa encantada- Ed.Península nota:FdL-) el cuentista y novelista norteamericano John Barth hace referencia a un diagrama conocido como triángulo de Freitag, mediante el cual se puede repre­sentar de una manera muy LostInTheFunhouseamplificada la acción de un cuento clásico o tradicional en términos geométricos. Este diagrama consiste de los siguientes elementos: una lí­nea horizontal, definida tomo el segmento AB, corresponde a lo que sería la exposición introductoria o inicio de la trama. Esta línea se continúa en un segmento BC, representado por una recta con una pendiente de ascenso que corresponde en términos narrativos a la complicación o desarrollo del conflicto en la historia. El punto C, donde se ubica el vértice superior del triángulo, representa el clímax o giro dramático de la acción. El segmento CD, con pendiente negativa o en descenso, corresponde al desenlace o resolución de la trama. Barth mismo comenta que aunque el diagrama de Freitag no es, ni mucho menos, infalible, resulta al menos suficientemente representativo en un elevado porcentaje de cuentos escritos en diversas épocas como para darle validez al esquema. El diagrama de Freitag puede ser util como punto de partida para elaborar algunas reflexiones en torno al cuento y a su evolución, así como para analizar diversas técnicas y las posibilidades de desarrollo del género.

DiagramaFreitag

 

Es de todos sabido que el creador del cuento tal y co­mo lo entendemos hoy en día fue Edgar Alan Poe. En su "Filosofía de la composición" Poe establece que él conce­bía sus cuentos en función del efecto que deseaba produ­cir en el lector. Consideraba que existían dos medios para lograr el efecto dramático de un relato: los inciden­tes y el tono; estos dos medios conducen naturalmente a un tercero que consistiría en la combinación de ambos.

FilosofíaDeLaComposicionPoe señalaba también la importancia de que el cuento pudiera leerse de "un tirón" para que no se perdiera su men­tido de unidad. Para él la brevedad del género estaba en relación directa con la intensidad de su efecto dramático y debería conducir a una unidad de efecto o de impresión. Tras la teoría de Poe, puede inferirse el siguiente corolario: a mayor dramatismo corresponderá una mayor revelación en el cuento. De ahí que sus relatos enfaticen la importancia de la trama con objeto de lograr un desenlace más fuerte y sorpresivo. Poe estableció así un modelo que sigue vigente en nuestros días y que, si volvemos a nuestro diagrama de Freitag, podría explicarse en los siguientes términos: dado que el efecto de un cuento está basado en gran medida en el desenlace es decir, en el punto C, los cuentos que bus­can acrecentar la intensidad de un relato, como podría ser el caso ya no digamos de Poe sino de Quiroga, de Cortázar o aun Borges, mostrarían en un diagrama una pendiente muy pronunciada en el segmento BC, correspondiente a la complicación y en consecuencia en el segmento CD, correspondiente al desenlace.

A fines del siglo XIX surge un escritor que al inicio de su carrera literaria se dedica a publicar cuentos humo­rísticos sin mayores pretensiones y que a medida que hace conciencia de su talento, cambiará de manera radi­cal la fórmula cuentística establecida por Poe. Como ya lo adivinaron, Antón Chéjov, cuyos relatos ofrecen la apariencia de extrema naturalidad, sin mayor rebusca­miento de orden técnico, simultáneamente cómicos y tristes, sin principios y sin finales efectistas, abriría una nueva posibilidad en el campo de la narrativa breve. Chéjov era sobre todo un predicante más que un teórico del cuento. Aun así entre sus cartas hay una escrita en 1896, en que muestra los fundamentos teóricos que se­guía al escribir sus relatos:

 

1)     Ausencia total de todo tipo de descripciones proli­jas sobre problemas de orden político, social o económico. 

2)   Total objetividad.

3)   Descripciones de personas y objetos lo más veraces posibles. 

4)   Brevedad extrema.

5)    Audacia y originalidad: evitar el estereotipo a toda costa.

6)   Compasión.

 

Chéjov solía comentar que en la vida no existen ar­gumentos "literarios"; según él todo quedaba mezclado, lo profundo y lo mezquino, lo grande y lo mediocre, lo trágico y lo ridículo. Chéjov logra invertir así la fórmula practicada por Poe. de manera semejante a como Marx invirtió el concepto de la historia de Hegel, y lo pone de cabeza. Si la teoría de Poe se basaba en que a mayor efecto dramático habría una mayor revelación, la contrapropuesta implícita de Chéjov será que mientras menor sea el dramatismo, mayor será la revelación, pues en su narrativa lo inesperado, lo informulado y lo inconcluso conllevan un poder trágico intrínseco. Si volvemos a nuestro triángulo de Freitag, notaremos que lo que ocu­rre en los cuentos de Chéjov es que las pendientes del triángulo son mucho menos pronunciadas en el ascenso al punto C (del giro) y, en ciertos cuentos, llegan incluso a formar casi una línea recta. ¿A qué se debe esto? Recordemos, en justicia a Poe, que él había advertido que la intensidad de un relato podia lograrse o bien median­te la anécdota o bien mediante el tono. Chéjov opto por la segunda alternativa y al sustituir los gruesos efectos dramáticos por la sutil intensidad del clímax, logró darle al cuento una densidad mayor y un carácter introyectivo e inefable. Debe notarse que los elementos con que juega Chéjov son básicamente los mismos que los de Poe, si bien es cierto que lo que ha variado, por cuestión énfasis, son las relaciones entre los lados del triángulo.

RE JamesJoyceJames Joyce radicaliza de alguna manera la técnica cuentística de Chéjov mediante su concepto de epifanía. En su afamada y monumental biografía sobre Joyce, Ri­chard Ellman comenta que a pesar de la similitud entre loscuentos de Joyce y Chéjov el primero negaba haber leído al cuentista ruso antes de escribir Dublineses. Así lo confirma, en cierto modo, la lista de autores registra­dos en la biblioteca que Joyce dejó en Trieste entre los que figuran Gógol, Tolstoi, Dostoievski, Turguéniev, Gorki, pero no Chéjov.

Sin embargo, poco importa si Joyce conocía o no la obra de Chéjov. Lo que deseo resaltar aquí en el concepto que inspiró a Joyce mientras escribía su novela Stephen Hero, el cual resulta sumamente útil para entender cómo trabajan sus cuentos. Según se consigna en la propia no­vela, Joyce define la epifanía como "una revelación de la realidad interna de una experiencia acompañada de un sentimiento de júbilo [o de tristeza, agregaría yo] tal y co­mo se da en una experiencia mística". Esta concepción original se fue depurando en su narrativa hasta el punto de que en Dublineses se convirtió en la revelación interna que ofrece un cuento, la cual puede producirse mediante el diálogo o mediante la descripción, de tal modo que sea percibida por ambos, protagonistas y lector, o exclusivamente por el lector y ello después de un cierto esfuerzo.

Con esta noción Joyce radicaliza el género al hacer consciente el carácter subliminal que puede tener la ac­ción, y con ello abrír el triángulo de Freitag que, aunque conserva sus componentes, deja de ser un triangulo para convertirse en línea una quebrada. Es éste el modelo que siguieron cuentistas posteriores a Joyce como Heminway, Katherine Mansfiel, Guimaraes Rosa  y, en nuestra lengua, escritores como Benedetti. García Már­quez, en algunos relatos, y el cuentista cubano Norberto Fuentes. Tanto Chéjov como Joyce y sus continuadores han modificado el diagrama al colocar en un mismo pun­to el giro dramático de la acción (punto C) y el desenlace (D) o bien al evitar la exposición introductoria (AB). Cuentistas posteriores han ido todavía un paso más allá y han tramado una bifurcación a partir del punto C de manera que desenlace queda abierto a la imaginación del lector.

Lo anterior nos lleva a confirmar que existen don tipos básicos de cuentos (aunque no siempre de cuentistas.): los que se concentran en la anécdota y en su sorpresivo desen­lace, y aquellos que logran establecer un clima, una atmós­fera, un tono que, en los relatos logrados, contienen la paradoja íntima inherente a todo buen relato breve.

En efecto, el cuento no puede sustraerse de esos dos elementos que son la acción y el correspondiente nudo dramático. El cuento exige, por definición, una anécdota, misma que puede estar tan atenuada que, en ocasiones, pase prácticamente inadvertida para el lector. Sin em­bargo, la anécdota debe existir porque es allí donde radi­ca el planteamiento que poco a poco se expandirá para culminar dándonos la impresión de que ese todo orgáni­co, unitario y acabado nos ha permitido afinar nuestro conocimiento del mundo.

Como en el género dramático, el cuento exige además ese cambio que lleva a los personajes de la felicidad a la infelicidad o viceversa, la peripecia del giro -trágico, irónico o humorístico- de una revelación en suma, ya sea externa, como en Somarset Maugham y en Quiroga, o interna, como en Hemingway y en Norberto Fuentes, que ate cabos y dé sentido y permanencia al relato. En el desenlace es donde el lector descubre si ha estado leyendo el mismo cuento que el escritor se propuso escribir", ha dicho John Updike. "Un cuento es como un cuar­to cerrado en el que se han pintado varias puertas falsas; mientras leemos tenemos muchas posibilidades de salida, pero cuando el autor nos conduce a una puerta en parti­cular sabremos si es la correcta porque es la que abre." 

Durante las ultimas décadas muchos escritores han tratado de restarle importancia a la anécdota del cuento para concentrarse en “problemas de lenguaje" o en experi­mentaciones de orden formal. Yo empecé este ensayo alu­diendo a un cuento de John Barth en el que me enteré que existía algo tan evidente como el triángulo de Freitag. Pues bient ha llegado el momento de confesarles que lo que Barth proponía en ese cuento era precisamente negar la validez del diagrama. Ambrose, el personaje principal del relato, se pierde en la anécdota como si deambulara en un recinto oscuro lleno de espejos deformantes sin encontrar salida. Barth se da el lujo de discutir dentro de su texto los aspectos técnicos del cuento, de hacer explícitos los artificios que se usan en la caracterización y en la ambientación, de evaluar y sopesar los limitados recursos de los que dispone un narrador, de poner en duda la pertinencia de loe símbolos, etc., etc. El cuento de Barth es abiertamente experimental y busca, sobre lodo, destacar lo ficticio, lo ilu­sorio del acto narrativo. El cuento está bien logrado y fun­ciona como tal. Lo que no puede es prescindir de la anécdota. Y aunque el cuento no tiene en apariencia un desenlace, su giro dramático radica precisamente en dicha carencia. Al terminar de leer su cuento uno está más cons­ciente de que narrar significa sobre la creación de una ilusión, pero también se hace claro que, como lector, uno desea precisamente olvidarse de ello para perderse libre y espontáneamente en el ámbito de la imaginario, de lo in­ventado que parece ser real aunque sepamos de antemano que no lo es. 

Lo curioso, y donde radica la propia paradoja del gé­nero, es que aun cuando la anécdota sea un elemento indispensable, los mejores cuentos son los que logran ir más allá del diálogo y de la descripción, aquéllos cuya historia deja en nosotros la sensación de que su materia memorable, su esencia, se halla en un estrato cuya profundidad se localiza más allá del mero aspecto incidental de la historia.

La forma del cuento nunca es  tan rígida como la del soneto pero tampoco tan libre como la de una novela. Más cercano al género dramático, el cuento posee la ex­trema, aunque relativa libertad que le concede la inventiva de la anécdota dentro de la estética de la forma. 

Visto desde otra perspectiva menos formal y más li­teraria, habría que admitir que todos los grandes practi­cantes del género han tenido que inventar su propia concepción de cuento; cada gran cuentista se ha visto en la necesidad de crear su forma porque en última instan­cia el método de un escritor no es otro que el de su sensibilidad, su manera de percibir el mundo. Un cuentista, como un poeta, debe aceptar la imposición de las limitadas variantes que le ofrece la forma para trascender la forma. En un sentido, en el cuento, el método más inno­vador, el que más revela, es aquel que responde de ma­nera más natural al propio temperamento del escritor.

 

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