UN BUEN LIBRO PARA LEER: EL ARTE DE LA FICCIÓN. Lodge (final) (1992)

ElArteFiccionLODGE     

  

    David Lodge. Inglaterra

    Editorial:   Península (2006).   

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Finales de libros

 

50 - El Final

 

  La abadía de Northanger (1818) de  JANE AUSTEN.

La zozobra que en ese momento de su relación pudieron padecer Henry y Catherine, y todos aquellos que amaran a alguno de los dos, respecto a su desenlace final, difícilmente podrá transmitirse al corazón de mis lectores, quienes habrán adivinado por la delatora escasez de páginas que nos aproximamos a toda prisa hacia la más absoluta felicidad. 

 

El señor de las moscas  (1954) de WILLIAM GOLDING 

Ralph le miró sin decir nada. Por un momento volvió a sentir el extraño encanto de las playas. Pera ahora la isla estaba chamuscada como leños apagados. Símon había muerto y Jack había...  Las lágrimas corrieron de sus ojos y los sollozos sacudieron su cuerpo. Por vez primera vez en la isla se abandonó a ellos; eran espasmos violentos de pena que se apoderaban de todo su cuerpo. Su voz se alzó bajo el negro humo, ante las ruinas de la isla, y las otros muchachos, contagiados por los mismos sentimientos, comenzaron a sollozar también. Y en medio de ellos, con el cuerpo sucio, el pelo enmarañado y la nariz goteando, Ralph lloró por la pérdida de la inocencia, las tinieblas del corazón del hombre y la caída al vacío de aquel verdadero y sabio amigo llamado Piggy.

 El oficial, rodeado de tal expresión de dolor, se conmovió, algo incómodo. Se dio la vuelta para darles tiempo de recobrarse y esperó, dirigiendo la mirada hacia el espléndido crucero, a lo lejos..

                                         la abadia de northanger        El señor de las moscas

«Las conclusiones son el punto débil de la mayoría de los autores», observó George Eliot, «pero parte del problema está en la naturaleza misma de la conclusión, que puede ser todo lo más una negación». Para los novelistas victorianos el final resultaba particularmente problemático, porque lectores y editores les presionaban para que fuese feliz. El último capítulo se llamaba en el negocio editorial wind-up, «liquidación»; Henry James lo describía con sarcasmo como «un reparto, por fin, de premios, pensiones, maridos, mujeres, bebés, millones, párrafos añadidos y frases alegres». El mismo James fue un pionero del final «abierto» característico de la ficción moderna: más de una vez puso punto final a sus novelas en medio de una conversación, dejando en el aire una frase, con la resonancia, pero también la ambigüedad, que eso implica: «Asi pues, aquí estamos -dijo Strether» (Los embajadores). 

Como señaló Jane Austen en un aparte “metafictivo” a La abadía de Northanger, un novelista no puede ocultar que se acerca el final de la historia (como sí puede hacerlo un dramaturgo o un director de cine, por ejemplo) porque le delata el escaso número de páginas restantes. Cuando John Fowles concluye La mujer del teniente francés con una «liquidación» burlonamente victoriana (Charles sienta la cabeza uniéndose felizmente a Ernestina) no nos engaña, pues nos falta por leer una cuarta parte del libro. Al seguir con la historia de la búsqueda de Sarah por parte de Charles, Fowles nos ofrece otros dos finales alternativos: uno que termina felizmente para el protagonista y otro, infeliz. Nos invita a elegir entre ellos, pero tácitamente nos anima a considerar el segundo más auténtico, no sólo porque es más triste, sino porque es más abierto y nos deja la sensación de que la vida sigue en dirección a un incierto futuro.

 Quizá deberíamos distinguir entre el final de la historia que la novela nos cuenta -la resolución o la deliberada ausencia de resolución de las preguntas narrativas que ha suscitado en la mente de sus lectores- y la última página o dos del texto, que a menudo actúan como una especie de epílogo o post-scriptum, una suave disminución de la velocidad del discurso a medida que se va deteniendo. Pero eso difícilmente puede aplicarse a las novelas de Sir William Golding, cuyas últimas páginas tienen una manera muy suya de arrojar una nueva y sorprendente luz sobre todo lo que ha ocurrido hasta entonces. Pincher Martin (1956), por ejemplo, parece ser la historia de la lucha desesperada y finalmente vana de un marino, cuyo barco ha sido torpedeado, para sobrevivir en una roca desnuda en medio del Atlántico, pero el capítulo final revela que murió con las botas puestas: la totalidad del relato debe pues reinterpretarse como la visión que tuvo mientras se ahogaba o el paso por el purgatorio después de la muerte. El final de The paper men (1984) se guarda la sorpresa hasta la última palabra del narrador, interrumpida por una bala: «¿De dónde diablos Rick L. Tucker ha sacado una pisto...?». 

Este tipo de vuelta de tuerca en el último minuto suele ser más propio del cuento que de la novela. De hecho podría decirse que el cuento está por su propia naturaleza «orientado hacia su final», en la medida en que uno empieza a leerlo esperando alcanzar pronto su conclusión, mientras que uno se embarca en una novela sin una idea demasiado precisa de cuándo la terminará. Tendemos a leer un relato corto de un tirón, arrastrados por la fuerza magnética de la conclusión que esperamos; mientras que cogemos y dejamos una novela a intervalos irregulares y puede ser que acabarla nos entristezca incluso. Los novelistas de antaño solían explotar ese vínculo sentimental formado entre el lector y la novela durante la experiencia de la lectura. Fíelding, por ejemplo, empieza el último libro de Tom Jones con «Nuestro adiós al lector»:  

Lector, hemos llegado ya a la última etapa de nuestro prolongado viaje. Pero ya que hemos viajado juntos a lo largo de tantas páginas, comportémonos ahora como compañeros de viaje en una diligencia, que han pasado varios días juntos y que, pese a cualquier altercado o pequeña animosidad que haya podido surgir entre ellos, generalmente los olvidan para subir por última vez al vehículo llenos de alegría y buen humor, ya que después de esta última etapa es muy posible que nos ocurra a nosotros lo que a ellos suele suceder, esto es, que nunca volvamos a encontrarnos

La conclusión de El señor de las moscas podría fácilmente haber sido cómoda y tranquilizadora, porque introduce una perspectiva adulta en las últimas páginas de lo que, hasta ese momento, había sido una «historia de chicos», una aventura al estilo de Coral Island, que sale espantosamente mal. Un grupo de colegiales británicos, que llegan a una isla tropical en circunstancias poco claras (aunque hay indicios de que puede tratarse de una guerra), retrocede rápidamente al estado salvaje y supersticioso. Al verse liberados de las prohibiciones de la sociedad adulta y civilizada y sometidos al hambre, la soledad y el miedo, el comportamiento que hasta entonces reservaban a los juegos durante el recreo degenera en violencia tribal. Dos chicos mueren y el protagonista, Ralph, tiene que huir, para salvar el pellejo, de un incendio forestal provocado y de un grupo de enemigos sedientos de sangre que le persigue esgrimiendo lanzas de madera; y, cuando se tropieza mientras corre a toda velocidad con un oficial naval que acaba de desembarcar en la playa alarmado por el humo que ha visto desde su barco, «Cómo nos divertimos, ¿eh?», comenta el oficial contemplando a los chicos con sus armas improvisadas y sus cuerpos pintados. 

Para el lector, la aparición del oficial es un sobresalto y un alivio, casi tan intensos como para Ralph. Hemos estado tan absortos en la historia y tan conmovidos por la suerte de Ralph que hemos olvidado que él y sus crueles enemigos son chicos preadolescentes. De pronto, a través de los ojos del oficial, los vemos como realmente son: un montón de niños sucios y desarrapados. Pero Golding no permite que ese efecto ponga en duda la verdad esencial de lo que ha ocurrido antes, o que haga de la vuelta a la «normalidad» un cómodo final feliz. El oficial naval nunca comprenderá la experiencia que Ralph (y el lector, por su mediación) ha sufrido, elocuentemente recapitulada en el penúltimo párrafo: «la pérdida de la inocencia, las tinieblas del corazón del hombre y la caída al vacío de aquel verdadero y sabio amigo llamado Piggy». Nunca entenderá por qué los sollozos de Ralph se contagian a los otros chicos. «El oficial, rodeado de tal expresión de dolor, se conmovió, algo incómodo. Se dió la vuelta para darles tiempo de recobrarse y esperó, dirigiendo la mirada hacia el espléndido crucero, a lo lejos». La última frase de cualquier relato adquiere cierta resonancia por el simple hecho de ser la última, pero ésta es particularmente rica en ironía. La mirada adulta «hacia el espléndido crucero» implica complacencia, evasión de la verdad y complicidad con una forma institucionalizada de violencia -la guerra moderna- equivalente a la primitiva violencia de esos chicos que han regresado al estado salvaje, tanto como es diferente de ella. 

Los lectores familiarizados con mi novela Intercambios recordarán tal vez que el pasaje de La abadía de Northanger que encabeza la presente sección es recordado por Philip Swallow y citado por Morrís Zapp en la última página de la obra. Philip lo invoca para ilustrar una importante diferencia entre la experiencia que tienen los espectadores del final de una película y la que tiene el lector del final de una novela:

Bueno, es algo que el novelista no puede evitar, ¿no?, que su libro esté llegando al final... no puede disimular el hecho de que la narración está comprimida en las páginas.... Quiero decir que mentalmente trazas el final de la novela. Cuando lees, te das cuenta de que no te quedan por leer más que una o dos páginas y te dispones a cerrar el libro, pero en una película no hay manera de decirlo; especialmente hoy; cuando las películas están estructuradas de una manera más libre, mucho más ambivalente, que antes. No hay manera de decir qué escena será la última. La película continúa, exactamente como continúa la vida: la gente va haciendo cosas, bebiendo, hablando, y estamos observándolos; y en cualquier momento, que el director elige sin avisar, sin que nada quede resuelto, explicado o concluido, puede, sencillamente... acabar. 

En ese momento del libro, Philip es representado como un personaje en un guión de cine, e inmediatamente después de su discurso la novela termina, así:

Philíp se encoge de hombros. La cámara se detiene, fijando su imagen a mitad del gesto.

Terminé la novela de esa manera por varias razones relacionadas entre sí. En parte es una comedia sexual de «intercambio de parejas a escala intercontinental»: la historia se centra en las aventuras y desventuras de dos catedráticos, uno británico y otro estadounidense, que tras intercambiar sus puestos de trabajo en 1969, tienen cada uno un lío con la mujer del otro. Pero los dos protagonistas intercambian muchas más cosas en el curso de la historia -valores, actitudes, lenguaje- y casi cada uno de los incidentes en uno de los escenarios tiene su correspondencia o imagen especular en el otro. Al desarrollar este argumento sumamente simétrico y quizá predecible, sentí la necesidad de suministrar cierta variedad y sorpresa al lector en otro nivel del texto y en consecuencia escribí cada capítulo en un estilo o formato distinto. El primer cambio es relativamente discreto: de la narración en presente en el primer capítulo a la narración en pretérito en el segundo. Pero el tercer capítulo reviste forma epistolar y el cuarto consiste en extractos de periódicos y otros documentos que se supone que los personajes están leyendo. El quinto es convencional en el estilo, pero se desvía del patrón establecido por los anteriores al presentar las experiencias interrelacionadas de los dos protagonistas en bloques consecutivos.

A medida que la novela progresaba fui dándome cuenta de que iba a ser un problema terminarla de una manera que resultara satisfactoria tanto a nivel formal como narrativo. En cuanto al primero de ellos, era evidente que el capítulo final tenía que exhibir el cambio más llamativo y sorprendente de todos en lo que respecta a la forma narrativa: de lo contrario se arriesgaba a resultar un anticlímax estético. En cuanto al nivel narrativo, me di cuenta de que me resistía a resolver el argumento sobre el intercambio de esposas, en parte porque eso significaría resolver también el argumento cultural. Si Philíp decidiera quedarse con Desirée Zapp, por ejemplo, eso también significaría que decide quedarse en América o que ella está dispuesta a asentarse en Inglaterra, y así sucesivamente. No quería tener que decidir, en tanto que autor implícito, en favor de esta o aquella pareja, esta o aquella cultura. Pero ¿cómo podría «colar» un final radicalmente indeterminado para un argumento que hasta ese momento había seguido una estructura tan regular y simétrica como una cuadrícula?

La idea de escribir el último capítulo (que se llama «El final») en la forma de un guión cinematográfico parecía resolver todos esos problemas de un plumazo. En primer lugar, semejante formato satisfacía la necesidad de una desviación climática del discurso narrativo «normal». En segundo lugar me liberaba, en tanto que autor implícito, de formular un juicio sobre los cuatro personajes principales o hacer de árbitro entre ellos, ya que no hay huella textual de la voz del autor en un guión, que consiste en diálogo y en descripción impersonal, objetiva, del comportamiento exterior de los personajes. Philip, Desirée, Morris y Hilary se encuentran en Nueva York, a medio camino entre la costa oeste de Estados Unidos y el oeste de los Midlands  (región central) de Inglaterra, para discutir sus problemas conyugales, y durante unos cuantos días analizan cada uno de los posibles desenlaces de la historia -que todos se divorcien y se casen con sus respectivos amantes, que cada pareja vuelva a unirse, que se separen pero no para volverse a casar, etc., etc.- pero sin alcanzar conclusión alguna. Cuando se me ocurrió que Philip llamara la atención sobre el hecho de que las películas se prestan más que las novelas a finales no resueltos, en el momento en que él mismo es representado como un personaje de película dentro de una novela, pensé que había encontrado una manera de justificar, mediante una especie de chiste de metaficción, mi propia negativa a resolver el argumento de Intercambios. De hecho, el deseo humano de certezas, resolución y conclusión es tan fuerte -tan atávicamente fuerte- que no todos los lectores se quedaron satisfechos con ese final, y algunos se me han quejado de que se sienten estafados. Pero a mí me satisfizo (y tenía la ventaja suplementaria de que cuando decidí seguir usando a los protagonistas en personajes de una novela posterior, El mundo es un pañuelo, tuve carta blanca para desarrollar sus biografías).

Si cuento esta anécdota, sin embargo, no es para defender el final de Intercambios, sino para demostrar que la decisión sobre cómo manejarlo implicaba muchos otros aspectos de la novela, aspectos que he discutido en otros lugares de este libro bajo distintos encabezamientos. Por ejemplo: l. El punto de vista (la forma de guión eliminaba la necesidad de seleccionar un punto de vista, que implica inevitablemente privilegiar a aquel personaje cuyo punto de vista se adopta). 2. El suspense (al retrasar hasta la última página la respuesta a la pregunta narrativa: ¿cómo se resolverá el doble adulterio?). 3. La sorpresa (la negativa a responder a esa pregunta). 4. La intertextualidad (la alusión a Jane Austen, que resulta natural y apropiada dado que tanto Philip Swallow como Monis Zapp se han especializado en el análisis de su obra). 5. Permanecer en la superficie (un efecto más del formato de guión cinematográfico). 6. Los títulos y los capítulos (el juego de palabras del título de la novela: Changing places -cambio de lugares, lugares en los que uno cambia, posiciones intercambiadas- sugería una serie de títulos de capítulo relacionados: «Huir», «Asentarse», «Correspondencia», etc., y finalmente Ending, «terminar», que en inglés es sustantivo, participio y gerundio: éste es el final de la novela, es como termina, es así como la estoy terminando). 7. La metaficción (el chiste de las últimas líneas se hace a expensas del lector y sus expectativas, pero también está relacionado con un chiste de metaficción sobre un libro práctico titulado Cómo escribir una novela que Morris Zapp encuentra en el despacho de Philip Swallow y que proporciona un comentario sardónico sobre las muy variables técnicas utilizadas para escribir Intercambios. «Toda novela tiene que contar una historia», empieza. «y hay tres clases de historia, la historia que termina felizmente, la que termina infelizmente, y la historia que termina ni feliz ni infelizmente, es decir, en otras palabras, que no termina realmente en absoluto».

Podría, sin mucha dificultad, analizar final en otras secciones, como las tituladas «La desfamilíarización», «La repetición», «La novela experimental», «La novela cómica», «La epifanía», «Casualidades», «La ironía», «La motivación», «Las ideas» y «La aporía», pero no insistiré en lo que quiero demostrar: sencillamente, que las decisiones sobre aspectos o componentes determinados de una novela nunca existen como algo aislado sino que afectan a todos sus otros aspectos y componentes y se ven afectados por ellos. Una novela es un Gestalt una palabra alemana para la que no hay un exacto equivalente inglés y que mi diccionario define como una «estructura o modelo de percepción que posee cualidades en tanto que conjunto, el cual no puede ser descrito meramente como una suma de sus partes». 

 

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